трагическая судьба

судьба, рок, предопределение

доля

сарнавишти пурфоҷиа трагическая судьба

• végzet

• участь

* * *

* * *

[\sorsot, \sorsa, \sorsok] 1. судьба; (osztályrész) доля, участь, rég. удел;

2. (véletlen) судьба, случай;

3.

• трагический

• трагичный

* * *

* * *

[\tragikusat, \tragikusabb] 1. ir., szính. трагический;

2. átv. трагический, трагичный;

1. фоҷиавӣ, …и фоҷиа, фоҷианок; трагический жанр жанри фоҷиавӣ; трагический актёр актёри рольҳои фоҷиавӣ // в знач. сущ. трагическое с фоҷиа, дахшат

2. перен. фоҷианок, дахшатнок, ҳалокатовар, мудҳиш; ночор, ноилоҷ; трагическая гибель марги муфочот; трагическая судьба кисмати мудҳиш; быть в трагическом положении ночор мондан, ноилоҷ шудан

1. ir. трагедия, основанная на идее фатализма;

1) трагический; драматический, трагедийный

2) ужасный; катастрофический; печальный, прискорбный, тяжкий

1) трагический; драматический, трагедийный

2) ужасный; катастрофический; печальный, прискорбный, тяжкий

  Франкенштейн создал женщину

   1967 - Великобритания (92 мин)

     Произв. Hammer, Seven Arts Production (Энтони Нелсон-Киз)

     Реж. ТЕРЕНС ФИШЕР

     Сцен. Джон Элдер (Энтони Хайндз)

     Опер. Артур Грэнт (Technicolor)

     Муз. Джеймс Бернард

     В ролях Питер Кушинг (барон Франкенштейн), Сьюзен Дэнбёрг (Кристина), Торли Уолтерз (доктор Герц), Роберт Моррис (Ганс), Данкан Лэмонт (пленник), Питер Блайт (Антон), Барри Уоррен (Карл), Дерек Фаулдз (Иоганн), Алан Макнотэн (Клеве).

   Австрийская деревня, конец XIX в. Мальчик по имени Ганс Баумер наблюдает за казнью отца - убийцы, отправленного на гильотину. Повзрослев, он становится ассистентом старого доктора Герца, который вместе с бароном Франкенштейном проводит странные и необычные опыты; Герц целый час держит в заморозке тело своего знаменитого коллеги. К запястьям барона подсоединены электроды, помогающие ему избежать смерти. Франкенштейн заявляет, что опыт прошел блестяще; им удалось отделить душу от тела и сохранить душе жизнь. Гансу предлагают купить шампанского в харчевне Клеве, чтобы отметить успех. У Клеве есть дочь Кристина, хромоножка с изуродованным лицом: Ганс в нее влюблен.

   3 гнусных и заносчивых отпрыска благородных семейств приходят в харчевню и насмехаются над Кристиной. Позже они возвращаются, чтобы украсть в харчевне вино. Они убивают свидетеля кражи - Клеве. В убийстве обвиняют Ганса; его наследственность становится важным аргументом для судей. Его гильотинируют на глазах у Кристины; та же в отчаянии кидается в реку с высокого моста.

   Герцу удалось выкрасть обезглавленное тело. Франкенштейн извлекает из него душу и переносит ее в тело утопленницы, которая воскресает в облике прекрасной юной женщины. Теперь она думает только о мести. Своими женскими чарами она завлекает в ловушку и убивает одного за другим всех убийц отца. Все детали продумал ее возлюбленный; она стала часто беседовать с его отрубленной головой. Голова говорит голосом Кристины, а Кристина отвечает голосом Ганса. Доведя миссию до конца, Кристина бросается в поток с обрыва.

   ► 3-й фильм из фишеровского цикла о Франкенштейне. 2 первых фильма были основаны на относительно классических сценариях и режиссуре. Прежде всего следовало вновь привлечь зрительское внимание к старой теме, а для этого надо было быть как можно проще, продуктивнее и убедительнее. В 3-м фильме, вдохновляясь сценарием Джона Элдера (сына одного из основателей студии «Hammer» Уильяма Хайндза), Фишер, уже не стесняясь, дает волю своей фантазии, еще четче оформляя некоторые характерные черты своего стиля. И, прежде всего - дар рассказчика. Фишер любит истории, растянутые на десятилетия и предлагающие в некотором роде полную биографию героя. В этом случае мы следим за Гансом с его детства до 1-й, а затем и 2-й смерти в облике Кристины - совсем как это было с героем Проклятия оборотня, The Curse of the Werewolf. Кроме того, в пластике и декорациях фильма особенно заметна чувственность Фишера (возьмем для примера любовные сцены между Гансом и Кристиной, совершенно уместные благодаря своей сдержанной и живописной элегантности). Даже в самых бредовых фантазиях Фишер сохраняет легендарное спокойствие, царящее в большинстве его фильмов. Картина развивается, как барочная метафизическая поэма; взяв за основу виденные нами события (опыты Франкенштейна), она устремляется к непознанному и дарит неожиданную вариацию на тему пересадки душ.

   Из главного героя действия Франкенштейн превращается в очевидца. Он удивленно и опечаленно наблюдает, как разворачивается трагическая судьба его создания, обладающего мстительной душой и соблазнительным телом. Смутный эротизм цикла о Дракуле впервые возникает на поверхности цикла о Франкенштейне, до сей поры по-викториански сдержанного и зажатого.

Wer используется в вопросительном предложении в отношении лиц в единственном и множественном числе:

Was используется в вопросительном предложении в отношении предметов, явлений и т.д. в единственнм и множественном числе:

Wessen чей, чья, чьё, чьи стоит перед существительным в единственном и множественном числе. Артикль при этом опускается:

Wessen  может употребляться самостоятельно с глаголом, требующим генитива:

Формы wem кому, wen кого употребляются без предлога и с предлогом:

Местоимение was употребляется в вопросах о профессии, характере деятельности, занятии или увлечении:

Сравните:

Вопросительное местоимение  was für ein (eine, ein) какой, какая, какое употребляется в вопросе о качестве, свойстве предмета (в единственном числе). В ответе употребляется неопределенный артикль. Во множественном числе употребляется was für, в ответе существительное не имеет артикля:

Was für ein(e) употребляется с вещественными существительными без артикля:

Иногда части местоимения was für einотделяются друг от друга:

В Северной Германии при одиночном употреблении (без существительного) в единственном числе перед названиями веществ может употребляться welcher:

Wir haben ausgezeichneten Wein getrunken. - Was für welchen? (вместо: Was für einen?) - Мы пили отличное вино. - Какое?

Также во множественном числе:

Im Park stehen vile schöne Bäume. Was für welche? (вместо: Was für Bäume?) - В парке растёт много красивых деревьев. Каких?

Was für ein(e) употребляется в восклицательных предложениях:

Обратите внимание на порядок слов!

Was für ein(e) употребляется с предлогами. При этом на падеж артикля и существительного влияет не für, а предлог:

Местоимения welcher какой, welche какая, welches какое welche какие используются в вопросах об определённом лице или предмете из известной группы лиц или предметов. В ответе употребляется определённый артикль:

Welch (не склоняется), welcher, welche, welches, welche употребляется, как и was für ein(e), в восклицательных предложениях. Если существительное имеет при себе определение, выраженное прилагательным, неопределённый артикль может опускаться:

  Одержимость

   1942 – Италия (140 мин)

     Произв. ICI (Либеро Солароли)

     Реж. ЛУКИНО ВИСКОНТИ

     Сцен. Лукино Висконти, Марио Аликата, Джузеппе Де Сантис, Джанни Пуччини и (не указанный в титрах) Антонио Пьетранджели

     Опер. Альдо Тонти, Доменико Скала

     Муз. Джузеппе Розати

     В ролях Клара Каламаи (Джованна), Массимо Джиротти (Джино Коста), Хуан Де Ланда (Брагана), Элио Маркуццо (испанец), Гиа Кристани (Анита), Витторио Дузе (полицейский), Микеле Риккардини (дон Ремиджио).

   Долина реки По. Бродягу Джино Косту, работавшего докером, механиком и пр., судьба однажды заносит на станцию техобслуживания, принадлежащую старику Брагане, женатому на молодой Джованне. Едва Джованна и Джино видят друг друга, обоих охватывает сильнейшее физическое влечение. Джино тут же завязывает дружбу с Браганой, тем более что оба раньше были берсальерами, и Брагана предлагает Джино остаться в их доме на несколько дней. Джино чинит грузовик, водный насос и т. д. Стоит только Брагане отлучиться, Джованни и Джино бросаются друг к другу. Джованна жалуется на жадность и лицемерие мужа, за которого она вышла из расчета. Джино уговаривает Джованну уехать с ним, но по дороге она передумывает и возвращается. Джино в одиночку садится на поезд в Анконе; 1 пассажир, испанец, работающий на ярмарках, оплачивает его билет, когда появляется контролер. Они снимают 1 комнату на двоих, и Джино не может удержаться и рассказывает своему спутнику о Джованне, забыть которую не в силах. Испанец советует ему уйти в море, но Джино его не слушает. Испанец торгует зонтиками на ярмарке, а Джино подрабатывает ходячей рекламой. В толпе его встречают и узнают Джованна и Брагана. Брагана упрекает Джино в том, что он ушел от него ради такой паршивой работенки. Брагана участвует в стихотворном конкурсе в кафе, а Джованна и Джино возобновляют знакомство. Брагана побеждает в конкурсе и отмечает свой успех масштабной попойкой. Он мертвецки пьян. Джованни и Джино понимают друг друга без слов, и в этот момент их судьба решается.

   Грузовик находят на обочине дороги; рядом с машиной – труп Браганы. Джино не пострадал. Джованна говорит полиции, что сумела выпрыгнуть из грузовика. Полиция на 1-х порах констатирует несчастный случай. Джованна и Джино вдвоем возвращаются на станцию техобслуживания. Там они не будут счастливы. Образ покойного Браганы преследует их. Безделье давит на Джино, и он начинает пить. Он не может уговорить Джованну продать заведение: она слишком боится бедности. На вечеринке на станции техобслуживания вновь появляется испанец. Он предлагает Джино отвезти его в Геную или на Сицилию. Джино отказывается. Испанец начинает что-то подозревать, и Джино бьет его. Испанец уходит. Больше они не увидятся. Испанец доносит на Джино в полицию. Джино ждет Джованну в городском саду Феррары и там знакомится с проституткой Анитой. Джованна находит Джино и говорит ему, что Брагана успел перед смертью застраховать свою жизнь. Джино в бешенстве говорит, что она использовала его для убийства мужа. Он приходит домой к Аните. В порыве откровенности он рассказывает о своем преступлении, после чего замечает, что за ним следят. Он убегает по крышам и возвращается на станцию. Джованна не выдала его полиции, хотя грозилась это сделать. Она говорит Джино, что беременна. Любовники мирятся и решают вместе убежать от прошлого. В тумане их грузовик попадает в аварию (на сей раз – по-настоящему). Джино выносит тело мертвой Джованны на дорогу. Его берут под арест полицейские, преследовавшие грузовик. Все складывается так, будто он виновен в убийстве Джованны.

   ►  2-я из 4 экранизаций романа Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды» (не упомянутого в титрах по причинам, связанным с правами). Историческое значение Одержимости несравнимо выше, чем у 3 других фильмов, и эту картину следует рассматривать в 1-ю очередь не как литературную экранизацию. Одержимость кладет начало одновременно и карьере Висконти, и направлению неореализма. Сам этот термин был впервые упомянут применительно к кинематографу монтажером Марио Серандреи в письме к Висконти в 1-е дни монтажного периода Одержимости. (Отметим, что в Италии этот термин уже использовался в литературе.) В рамках творчества Висконти Одержимость считается одной из самых новаторских и совершенных картин (все они были сняты в начале его творческого пути). В рамках неореалистического направления фильм представляет собой парадоксальный и весьма необычный дебют. У него нет ничего общего с другими картинами, основавшими это направление (Похитители велосипедов, Ladri di biciclette; Рим, открытый город, Roma città aperta; Пайза, Paisà): там в описании развалин чувствуется дух морального обновления, и за всеми индивидуальными особенностями этих картин непременно проглядывает лучик надежды. Одержимость идет к неореализму через отрицание. Смелость сюжета, большое внимание к социальному положению персонажей, их чувственным порывам и неутоленным плотским желаниям, пессимизм, мрачность и холодность интонации радикально расходятся с кинематографом фашистского периода. Висконти сам удивлялся, как фильму удалось проскользнуть мимо всех цензурных барьеров на стадии подготовки и съемок. В прокате, однако, его ждала драматическая судьба: скитания, редкие показы, полная зависимость от цензуры на местах. Фильм напрашивался на сокращения еще и потому, что продолжительность сто была намного больше средней. На эстетическом уровне 1-й полнометражный фильм Висконти – удачная и очень зрелая картина, обильно и безо всякого формализма использующая глубину кадра, длинные планы (близкие к целым эпизодам), умелые и технически сложные движения камеры. Несмотря на затянутость отдельных сцен, фильм в целом оставляет впечатление лаконичности, сдержанности, сухости, что не дало ему состариться за прошедшие годы. Добавим, что этот экспериментальный фильм, при всей своей революционности в национальном контексте, не лишен корней. Влияние довоенного кинематографа имеет в нем первостепенное значение, что, впрочем, признавал сам Висконти. Большое влияние на фильм оказало неудачно названное направление «поэтического реализма» (Карие, Дювивье); еще большее влияние оказал Ренуар, у которого Висконти не раз работал ассистентом. Трагическая и тяжелая атмосфера, давящая на персонажей, включение пейзажей в действие (или действия – в пейзажи), сдержанная и действенная красота кадра вызывают немало ассоциаций с Тони, Toni и в меньшей степени – с Человеком-зверем, La Bête humaine.

1) фатальность

2) неизбежность

3) (злая) судьба

4) трагическое событие

* * *

общ. рок, роковая случайность, судьба, фатальность, фатум

  Узник Острова акул

   1936 – США (95 мин)

     Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)

     Реж. ДЖОН ФОРД

     Сцен. Наннелли Джонсон по событиям жизни доктора Сэмюэла А. Мадда и по мотивам книги Ллойда Льюиса «Мифы после Линкольна» (Myths After Lincoln)

     Опер. Берт Гленнон

     Муз. Луис Силверз

     В ролях Уорнер Бэкстер (доктор Сэмюэл А. Мадд), Глория Стюарт (миссис Пегги Мадд), Клод Гиллингуортер (полковник Дайер), Артур Байрон (мистер Эриксон), О.П. Хегги (доктор Макинтайр), Гарри Кэри (комендант Форт-Джефферсона), Фрэнсис Форд (капрал О'Тул), Джон Кэррадин (сержант Рэнкин), Фрэнк Макглинн-ст. (Авраам Линкольн), Фрэнсис Макдоналд (Джон Уилкс Бут).

   В апреле 1865 г. во время театрального представления президент Линкольн убит Джоном Уилксом Бутом, который, совершив свое черное дело, прыгает с балкона на сцену. Он скрывается в Вирджинии, а по пути залечивает ногу у доктора Сэмюэла А. Мадда, небогатого сельского врача, чей дом случайно встретился Буту по дороге. Позднее солдаты находят у врача сапог, принадлежавший убийце. Врач окажется в числе 8 подозреваемых, попавших под суд после гибели Бута, убитого при аресте в Вирджинии. Его судит военный трибунал, требующий самой жестокой кары для обуздания народных волнений. Некоторые даже советуют отказаться в этом конкретном случае от принципа «обоснованного сомнения» – краеугольного камня американского права. Большинство подозреваемых приговорены к повешению, Мадд же осужден на вечную каторгу на Драй-Тортугас, адском острове у берегов Флориды.

   Тюрьма представляет собой крепость, окруженную рвом глубиной 12 м, кишащим акулами, кормят которых очень скудно. Главный надзиратель готовит особые условия для «убийцы Линкольна». В 1-е же дни в тюрьме Мадд впал бы в отчаяние, если бы не встретил среди охранников чернокожего мужчину из его деревни, у жены которого он принял роды 12 детей. Чернокожий земляк устроился на эту работу по просьбе супруги Мадда. Она не сидит сложа руки. Вместе с судьей она планирует новый арест мужа и повторный суд над ним. Но для этого необходимо, чтобы Мадд попал в Ки-Уэст. Там она и поселяется и ждет, когда ее мужу удастся сбежать.

   Мадд совершает отважную попытку побега и удачно переплывает ров: пули, свистящие вокруг, отпугивают акул. Он поднимается на борт поджидающего его корабля, но главный надзиратель со своими людьми настигает его и препровождает обратно в крепость. Его бросают гнить в карцер, и тут среди персонала и пленников Драй-Тортугас вспыхивает эпидемия желтой лихорадки. Мадд спасается от болезни благодаря изоляции в карцере, но соглашается лечить больных и тратит неимоверные усилия ради их спасения. Угрожая пушкой, он вынуждает пристать к берегу военный корабль с запасом лекарств и провианта, боязливо жмущийся на рейде. В награду за героическое поведение Мадд получает свободу. Он возвращается домой, к жене и дочери.

   ►  Эта картина Форда отличается размахом, свойственным Гюго, и доказывает разнообразие и широту режиссерского диапазона в довоенный период творчества. В ней нет ни яркости, ни той великолепной непринужденности, что так оживляла трилогию с участием Уилла Роджерза (ее последнюю часть Форд закончил несколькими месяцами раньше), а есть, наоборот, продиктованная сюжетом трагическая серьезность, от начала и до конца повествования. Ассоциации с Гюго рождает судьба главного героя, жертвы чудовищной судебной ошибки; равно как и алхимия, при помощи которой он превратит зло в добро, вытравит из своего сердца и своих поступков отчаяние, горечь, злобу и заменит их добротой, не отступающей ни при каких испытаниях и, в самой глубине ада, несущей спасение ему и другим. Какое-то простое величие исходит от действующих лиц, поворотов сюжета, декораций и мест, отмечающих этапы этого поучительного приключения, несмотря на небрежность, с которой подчас оказываются выполнены сцены с активным действием. Дело в том, что Джона Форда в первую очередь занимает движение сердец и душ, а ко всему остальному, что он считал вторичным, режиссер относился весьма беспечно. Таким образом, этот фильм ясно демонстрирует иерархию предпочтений режиссера и становится, как и всегда у Форда, точным портретом своего создателя.

   N.B. Ремейк под названием Врата ада, Hellgate снят в 1952 г. Чарлзом Маркизом Уорреном.